2040
Massimo Stanzione, Giovanni Battista Recco, Fisherman with a basket of fish in a coastal landscape
Description
Massimo Stanzione, Giovanni Battista Recco, Fisherman with a basket of fish in a coastal landscape
Oil on canvas (relined). 144 x 96.5 cm.
Certificate
Dr Valeria di Fratta, Caserta, 30.5.2022
Literature
P. L. Leone De Castris, “Qualche riflessione sulla natura morta a Napoli nei primi decenni del Seicento”, in L'OEil gourmand. Parcours dans lanature morte napolitaine du XVIIe siècle, Paris, Galerie Canesso, 26 September – 27 October 2007, pp. 20-21, fig. 5. - R. Middione, in Ritorno al Barocco. Da Caravaggio a Vanvitelli. Exh. Cat. (Napoli, 12 dicembre 2009-11 aprile 2010), vol. I, pp. 394 -395, cat. 1.230
The imposing canvas fit well in a cultural context of extreme interest, namely the early development of Neapolitan still life: from the beginning of the 17th century, a mixture of local and foreign painters – it is interesting to note that a Flemish community is registered in Naples at the end of the XVI century - were active for aristocratic patrons in the Parthenopean city.
Christopher Marshall (C. Marshall, "'More Beautiful than Nature Itself': The Early Commercial and Critical Fortunes of Neapolitan Baroque Still Life Painting”, in The Open Arts Journal, issue 6, pp. 129-145) , notes the exceptional value attached to the still life genre from a relatively early date, and remarks that not only Neapolitan still life should be considered ‘the most important and richest of all such schools in Italy’ (Luigi Salerno, La Natura Morta Italiana 1560- 1805, Rome, 1984, p.105), but also found an unique high critical status and a broader reception amongst early collectors.
The genre overcame the boundaries of a minor category, and a significant
number of still lifes included large-scale figures executed by acclaimed figure painters, such as Massimo Stanzione and Artemisia Gentileschi. This collaborative output was received with great enthusiasm by Neapolitan collectors and these paintings can be seen as the forerunners of a combined type of still life with large-scale figures that would grow and develop in monumental pieces painted by Luca Giordano in collaboration with the still life specialists of the 1680s
Although present painting is evidently the result of a cooperation of two very highly skilled artists, its attribution has been a difficult rebus: when it first appeared on the art market in 2002, the canvas was ascribed by professor Spinosa to Luca Forte and Salvator Rosa, with a dating around 1640s (verbal communication).
Although the background links strongly to examples by Rosa, this first hypothesis was overcome by the critic: Leone De Castris suggested the names of Paolo Porpora and Micco Sapdaro, whereas Roberto Middione confirmed the name of Spadaro for the figure and advanced the hand of Giovanni Battista Recco for the fishes.
Recently, Valeria Di Fratta endorsed the attribution to Giovanni Battista Recco for the still life: the thick and quick brushstrokes, the saturated coloring and the silvery reflections of the shiny skins are indeed very typical for the artist. The scholar proposed the name of Massimo Stanzione for the figure: the resolute realism, the characteristic sfumato of the flesh tones, the facial features, but also the heavy treatment of the clothing, recall other examples by the artist: in particular, the Christ in the Museo Nazionale degli Abruzzi, l´Aquila, and a study for a head recently surfaced on the market, most likely a portrait of the same sitter.
Indeed, Stanzione, who had tight contacts with the Recco Family – he baptized one Giuseppe's sisters (L. Salazar, Documenti inediti intorno ad artisti napoletani del XVII secolo, in Napoli nobilissima, 1897, vol. 6, n. 9, pp 129-132 (p. 131), showed a strong interest towards still lifes representations throughout his career, working together with the most estimated still life painters of the time, including Recco himself.
We are grateful to Dr Valeria di Fratta for her kind assistance in the catalogue entry and to Professor Riccardo Lattuada for endorsing the attribution proposed by Dr Di Fratta.
Oil on canvas (relined). 144 x 96.5 cm.
Certificate
Dr Valeria di Fratta, Caserta, 30.5.2022
Literature
P. L. Leone De Castris, “Qualche riflessione sulla natura morta a Napoli nei primi decenni del Seicento”, in L'OEil gourmand. Parcours dans lanature morte napolitaine du XVIIe siècle, Paris, Galerie Canesso, 26 September – 27 October 2007, pp. 20-21, fig. 5. - R. Middione, in Ritorno al Barocco. Da Caravaggio a Vanvitelli. Exh. Cat. (Napoli, 12 dicembre 2009-11 aprile 2010), vol. I, pp. 394 -395, cat. 1.230
The imposing canvas fit well in a cultural context of extreme interest, namely the early development of Neapolitan still life: from the beginning of the 17th century, a mixture of local and foreign painters – it is interesting to note that a Flemish community is registered in Naples at the end of the XVI century - were active for aristocratic patrons in the Parthenopean city.
Christopher Marshall (C. Marshall, "'More Beautiful than Nature Itself': The Early Commercial and Critical Fortunes of Neapolitan Baroque Still Life Painting”, in The Open Arts Journal, issue 6, pp. 129-145) , notes the exceptional value attached to the still life genre from a relatively early date, and remarks that not only Neapolitan still life should be considered ‘the most important and richest of all such schools in Italy’ (Luigi Salerno, La Natura Morta Italiana 1560- 1805, Rome, 1984, p.105), but also found an unique high critical status and a broader reception amongst early collectors.
The genre overcame the boundaries of a minor category, and a significant
number of still lifes included large-scale figures executed by acclaimed figure painters, such as Massimo Stanzione and Artemisia Gentileschi. This collaborative output was received with great enthusiasm by Neapolitan collectors and these paintings can be seen as the forerunners of a combined type of still life with large-scale figures that would grow and develop in monumental pieces painted by Luca Giordano in collaboration with the still life specialists of the 1680s
Although present painting is evidently the result of a cooperation of two very highly skilled artists, its attribution has been a difficult rebus: when it first appeared on the art market in 2002, the canvas was ascribed by professor Spinosa to Luca Forte and Salvator Rosa, with a dating around 1640s (verbal communication).
Although the background links strongly to examples by Rosa, this first hypothesis was overcome by the critic: Leone De Castris suggested the names of Paolo Porpora and Micco Sapdaro, whereas Roberto Middione confirmed the name of Spadaro for the figure and advanced the hand of Giovanni Battista Recco for the fishes.
Recently, Valeria Di Fratta endorsed the attribution to Giovanni Battista Recco for the still life: the thick and quick brushstrokes, the saturated coloring and the silvery reflections of the shiny skins are indeed very typical for the artist. The scholar proposed the name of Massimo Stanzione for the figure: the resolute realism, the characteristic sfumato of the flesh tones, the facial features, but also the heavy treatment of the clothing, recall other examples by the artist: in particular, the Christ in the Museo Nazionale degli Abruzzi, l´Aquila, and a study for a head recently surfaced on the market, most likely a portrait of the same sitter.
Indeed, Stanzione, who had tight contacts with the Recco Family – he baptized one Giuseppe's sisters (L. Salazar, Documenti inediti intorno ad artisti napoletani del XVII secolo, in Napoli nobilissima, 1897, vol. 6, n. 9, pp 129-132 (p. 131), showed a strong interest towards still lifes representations throughout his career, working together with the most estimated still life painters of the time, including Recco himself.
We are grateful to Dr Valeria di Fratta for her kind assistance in the catalogue entry and to Professor Riccardo Lattuada for endorsing the attribution proposed by Dr Di Fratta.
Massimo Stanzione, Giovanni Battista Recco, Fischer vor einer Küstenlandschaft mit einem Korb voller
Öl auf Leinwand (doubliert). 144 x 96,5 cm.
Gutachten
Dr. Valeria di Fratta, Caserta 30. Mai 2022.
Literatur
P. L. Leone De Castris: Qualche riflessione sulla natura morta a Napoli nei primi decenni del Seicento, in: L'Oeil gourmand. Parcours dans lanature morte napolitaine du XVIIe siècle, Paris. - Galerie Canesso, 26. September – 27. Oktober 2007, S. 20-21, Abb. 5. - R. Middione, in: Ritorno al Barocco. Da Caravaggio a Vanvitelli. Ausst.-Kat. Neapel 2009/2010, Bd. I, S. 394 -395, Kat. 1.230.
Die imposante Leinwand ist ein hervorragendes Beispiel für die frühe Stillleben-Malerei in Neapel am Ende des 16. Jahrhunderts. In seinem Aufsatz „More Beautiful than nature itself“ von 1984 schreibt Christopher Marshall, dass die neapolitanische Stillleben-Malerei in Italien schon sehr früh einen außergewöhnlichen Stellenwert besaß und nicht nur als "die wichtigste und reichste aller Schulen dieser Art in Italien" betrachtet werden muss, sondern auch einen einzigartig hohen kritischen Status und eine breitere Rezeption unter den frühen Sammlern fand.
Das Genre überwand auch bald die Grenze des reinen Stilllebens, indem auch Figuren von anderen Künstlern eingeführt wurden, eine Praxis, die aus den Niederlanden zwar bekannt, in Italien aber bis dahin nicht verbreitet war. Figurenmaler wie Massimo Stanzione und Artemisia Gentileschi haben immer auch an Werken der bekannten Stillleben-Maler gearbeitet. Solche Gemeinschaftsproduktionen eines kombinierten Bildtypus wurden von den neapolitanischen Sammlern mit Begeisterung aufgenommen und bis zum Ende des Jahrhunderts weiterentwickelt.
Obwohl das vorliegende Gemälde offensichtlich eine Zusammenarbeit zweier hochqualifizierter Künstler ist, war seine Zuschreibung ein schwieriges Unterfangen: Als es 2002 zum ersten Mal auf dem Kunstmarkt erschien, wurde die Leinwand von Professor Spinosa den Malern Luca Forte und Salvator Rosa zugeschrieben und um 1640 datiert (mündliche Mitteilung). Trotz des sichtbaren Einflusses von Rosa wurde diese erste Hypothese bald von Leone De Castris widerlegt. Er schlug die Namen von Paolo Porpora und Micco Spadaro vor, während Roberto Middione in der Figur des Fischers auch die Hand von Spadaro sah, aber für das Fisch-Stillleben als erster Giovanni Battista Recco ins Spiel brachte.
Kürzlich bestätigte Valeria Di Fratta die Zuschreibung an Giovanni Battista Recco für das Stillleben: die dicken und schnellen Pinselstriche, die gesättigten Farben und die silbrigen Reflexe der glänzenden Häute sind in der Tat sehr typisch für diesen rätselhaften Künstler. Bei der Gestalt des Fischers erkennt sie die Hand von Massimo Stanzione, einem der bedeutendsten und mit Ribera auch einer der erfolgreichsten Figurenmaler im damaligen Neapel. Di Frattas Argumente sind der entschiedene Realismus, das charakteristische Sfumato der Hauttöne, die Gesichtszüge, aber auch die schwere Behandlung der Kleidung, die an zahlreiche Werke dieses Malers erinnern, darunter etwa an seinem „Christus“ im Museo Nazionale degli Abruzzi, l'Aquila, und an eine kürzlich auf dem Markt aufgetauchte Studie für einen Kopf, bei der es sich wahrscheinlich um ein Porträt desselben Dargestellten handelt.
Massimo Stanzione unterhielt engen Kontakt zur Familie Recco - er taufte z. B. eine der Schwestern von Giuseppe (L. Salazar: Documenti inediti intorno ad artisti napoletani del XVII secolo, in: Napoli nobilissima, 1897, Bd. 6, Nr. 9, S. 129-132 und zeigte während seiner gesamten Laufbahn großes Interesse an der Kooperation mit Stillleben-Malern.
Wir danken Dr. Valeria di Fratta für ihre freundliche Unterstützung bei der Katalogisierung und Professor Riccardo Lattuada für die Bestätigung der von Dr. Di Fratta vorgeschlagenen Zuschreibung.
Öl auf Leinwand (doubliert). 144 x 96,5 cm.
Gutachten
Dr. Valeria di Fratta, Caserta 30. Mai 2022.
Literatur
P. L. Leone De Castris: Qualche riflessione sulla natura morta a Napoli nei primi decenni del Seicento, in: L'Oeil gourmand. Parcours dans lanature morte napolitaine du XVIIe siècle, Paris. - Galerie Canesso, 26. September – 27. Oktober 2007, S. 20-21, Abb. 5. - R. Middione, in: Ritorno al Barocco. Da Caravaggio a Vanvitelli. Ausst.-Kat. Neapel 2009/2010, Bd. I, S. 394 -395, Kat. 1.230.
Die imposante Leinwand ist ein hervorragendes Beispiel für die frühe Stillleben-Malerei in Neapel am Ende des 16. Jahrhunderts. In seinem Aufsatz „More Beautiful than nature itself“ von 1984 schreibt Christopher Marshall, dass die neapolitanische Stillleben-Malerei in Italien schon sehr früh einen außergewöhnlichen Stellenwert besaß und nicht nur als "die wichtigste und reichste aller Schulen dieser Art in Italien" betrachtet werden muss, sondern auch einen einzigartig hohen kritischen Status und eine breitere Rezeption unter den frühen Sammlern fand.
Das Genre überwand auch bald die Grenze des reinen Stilllebens, indem auch Figuren von anderen Künstlern eingeführt wurden, eine Praxis, die aus den Niederlanden zwar bekannt, in Italien aber bis dahin nicht verbreitet war. Figurenmaler wie Massimo Stanzione und Artemisia Gentileschi haben immer auch an Werken der bekannten Stillleben-Maler gearbeitet. Solche Gemeinschaftsproduktionen eines kombinierten Bildtypus wurden von den neapolitanischen Sammlern mit Begeisterung aufgenommen und bis zum Ende des Jahrhunderts weiterentwickelt.
Obwohl das vorliegende Gemälde offensichtlich eine Zusammenarbeit zweier hochqualifizierter Künstler ist, war seine Zuschreibung ein schwieriges Unterfangen: Als es 2002 zum ersten Mal auf dem Kunstmarkt erschien, wurde die Leinwand von Professor Spinosa den Malern Luca Forte und Salvator Rosa zugeschrieben und um 1640 datiert (mündliche Mitteilung). Trotz des sichtbaren Einflusses von Rosa wurde diese erste Hypothese bald von Leone De Castris widerlegt. Er schlug die Namen von Paolo Porpora und Micco Spadaro vor, während Roberto Middione in der Figur des Fischers auch die Hand von Spadaro sah, aber für das Fisch-Stillleben als erster Giovanni Battista Recco ins Spiel brachte.
Kürzlich bestätigte Valeria Di Fratta die Zuschreibung an Giovanni Battista Recco für das Stillleben: die dicken und schnellen Pinselstriche, die gesättigten Farben und die silbrigen Reflexe der glänzenden Häute sind in der Tat sehr typisch für diesen rätselhaften Künstler. Bei der Gestalt des Fischers erkennt sie die Hand von Massimo Stanzione, einem der bedeutendsten und mit Ribera auch einer der erfolgreichsten Figurenmaler im damaligen Neapel. Di Frattas Argumente sind der entschiedene Realismus, das charakteristische Sfumato der Hauttöne, die Gesichtszüge, aber auch die schwere Behandlung der Kleidung, die an zahlreiche Werke dieses Malers erinnern, darunter etwa an seinem „Christus“ im Museo Nazionale degli Abruzzi, l'Aquila, und an eine kürzlich auf dem Markt aufgetauchte Studie für einen Kopf, bei der es sich wahrscheinlich um ein Porträt desselben Dargestellten handelt.
Massimo Stanzione unterhielt engen Kontakt zur Familie Recco - er taufte z. B. eine der Schwestern von Giuseppe (L. Salazar: Documenti inediti intorno ad artisti napoletani del XVII secolo, in: Napoli nobilissima, 1897, Bd. 6, Nr. 9, S. 129-132 und zeigte während seiner gesamten Laufbahn großes Interesse an der Kooperation mit Stillleben-Malern.
Wir danken Dr. Valeria di Fratta für ihre freundliche Unterstützung bei der Katalogisierung und Professor Riccardo Lattuada für die Bestätigung der von Dr. Di Fratta vorgeschlagenen Zuschreibung.
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Massimo Stanzione, Giovanni Battista Recco, Fisherman with a basket of fish in a coastal landscape
Oil on canvas (relined). 144 x 96.5 cm.
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Dr Valeria di Fratta, Caserta, 30.5.2022
Literature
P. L. Leone De Castris, “Qualche riflessione sulla natura morta a Napoli nei primi decenni del Seicento”, in L'OEil gourmand. Parcours dans lanature morte napolitaine du XVIIe siècle, Paris, Galerie Canesso, 26 September – 27 October 2007, pp. 20-21, fig. 5. - R. Middione, in Ritorno al Barocco. Da Caravaggio a Vanvitelli. Exh. Cat. (Napoli, 12 dicembre 2009-11 aprile 2010), vol. I, pp. 394 -395, cat. 1.230
The imposing canvas fit well in a cultural context of extreme interest, namely the early development of Neapolitan still life: from the beginning of the 17th century, a mixture of local and foreign painters – it is interesting to note that a Flemish community is registered in Naples at the end of the XVI century - were active for aristocratic patrons in the Parthenopean city.
Christopher Marshall (C. Marshall, "'More Beautiful than Nature Itself': The Early Commercial and Critical Fortunes of Neapolitan Baroque Still Life Painting”, in The Open Arts Journal, issue 6, pp. 129-145) , notes the exceptional value attached to the still life genre from a relatively early date, and remarks that not only Neapolitan still life should be considered ‘the most important and richest of all such schools in Italy’ (Luigi Salerno, La Natura Morta Italiana 1560- 1805, Rome, 1984, p.105), but also found an unique high critical status and a broader reception amongst early collectors.
The genre overcame the boundaries of a minor category, and a significant
number of still lifes included large-scale figures executed by acclaimed figure painters, such as Massimo Stanzione and Artemisia Gentileschi. This collaborative output was received with great enthusiasm by Neapolitan collectors and these paintings can be seen as the forerunners of a combined type of still life with large-scale figures that would grow and develop in monumental pieces painted by Luca Giordano in collaboration with the still life specialists of the 1680s
Although present painting is evidently the result of a cooperation of two very highly skilled artists, its attribution has been a difficult rebus: when it first appeared on the art market in 2002, the canvas was ascribed by professor Spinosa to Luca Forte and Salvator Rosa, with a dating around 1640s (verbal communication).
Although the background links strongly to examples by Rosa, this first hypothesis was overcome by the critic: Leone De Castris suggested the names of Paolo Porpora and Micco Sapdaro, whereas Roberto Middione confirmed the name of Spadaro for the figure and advanced the hand of Giovanni Battista Recco for the fishes.
Recently, Valeria Di Fratta endorsed the attribution to Giovanni Battista Recco for the still life: the thick and quick brushstrokes, the saturated coloring and the silvery reflections of the shiny skins are indeed very typical for the artist. The scholar proposed the name of Massimo Stanzione for the figure: the resolute realism, the characteristic sfumato of the flesh tones, the facial features, but also the heavy treatment of the clothing, recall other examples by the artist: in particular, the Christ in the Museo Nazionale degli Abruzzi, l´Aquila, and a study for a head recently surfaced on the market, most likely a portrait of the same sitter.
Indeed, Stanzione, who had tight contacts with the Recco Family – he baptized one Giuseppe's sisters (L. Salazar, Documenti inediti intorno ad artisti napoletani del XVII secolo, in Napoli nobilissima, 1897, vol. 6, n. 9, pp 129-132 (p. 131), showed a strong interest towards still lifes representations throughout his career, working together with the most estimated still life painters of the time, including Recco himself.
We are grateful to Dr Valeria di Fratta for her kind assistance in the catalogue entry and to Professor Riccardo Lattuada for endorsing the attribution proposed by Dr Di Fratta.
Oil on canvas (relined). 144 x 96.5 cm.
Certificate
Dr Valeria di Fratta, Caserta, 30.5.2022
Literature
P. L. Leone De Castris, “Qualche riflessione sulla natura morta a Napoli nei primi decenni del Seicento”, in L'OEil gourmand. Parcours dans lanature morte napolitaine du XVIIe siècle, Paris, Galerie Canesso, 26 September – 27 October 2007, pp. 20-21, fig. 5. - R. Middione, in Ritorno al Barocco. Da Caravaggio a Vanvitelli. Exh. Cat. (Napoli, 12 dicembre 2009-11 aprile 2010), vol. I, pp. 394 -395, cat. 1.230
The imposing canvas fit well in a cultural context of extreme interest, namely the early development of Neapolitan still life: from the beginning of the 17th century, a mixture of local and foreign painters – it is interesting to note that a Flemish community is registered in Naples at the end of the XVI century - were active for aristocratic patrons in the Parthenopean city.
Christopher Marshall (C. Marshall, "'More Beautiful than Nature Itself': The Early Commercial and Critical Fortunes of Neapolitan Baroque Still Life Painting”, in The Open Arts Journal, issue 6, pp. 129-145) , notes the exceptional value attached to the still life genre from a relatively early date, and remarks that not only Neapolitan still life should be considered ‘the most important and richest of all such schools in Italy’ (Luigi Salerno, La Natura Morta Italiana 1560- 1805, Rome, 1984, p.105), but also found an unique high critical status and a broader reception amongst early collectors.
The genre overcame the boundaries of a minor category, and a significant
number of still lifes included large-scale figures executed by acclaimed figure painters, such as Massimo Stanzione and Artemisia Gentileschi. This collaborative output was received with great enthusiasm by Neapolitan collectors and these paintings can be seen as the forerunners of a combined type of still life with large-scale figures that would grow and develop in monumental pieces painted by Luca Giordano in collaboration with the still life specialists of the 1680s
Although present painting is evidently the result of a cooperation of two very highly skilled artists, its attribution has been a difficult rebus: when it first appeared on the art market in 2002, the canvas was ascribed by professor Spinosa to Luca Forte and Salvator Rosa, with a dating around 1640s (verbal communication).
Although the background links strongly to examples by Rosa, this first hypothesis was overcome by the critic: Leone De Castris suggested the names of Paolo Porpora and Micco Sapdaro, whereas Roberto Middione confirmed the name of Spadaro for the figure and advanced the hand of Giovanni Battista Recco for the fishes.
Recently, Valeria Di Fratta endorsed the attribution to Giovanni Battista Recco for the still life: the thick and quick brushstrokes, the saturated coloring and the silvery reflections of the shiny skins are indeed very typical for the artist. The scholar proposed the name of Massimo Stanzione for the figure: the resolute realism, the characteristic sfumato of the flesh tones, the facial features, but also the heavy treatment of the clothing, recall other examples by the artist: in particular, the Christ in the Museo Nazionale degli Abruzzi, l´Aquila, and a study for a head recently surfaced on the market, most likely a portrait of the same sitter.
Indeed, Stanzione, who had tight contacts with the Recco Family – he baptized one Giuseppe's sisters (L. Salazar, Documenti inediti intorno ad artisti napoletani del XVII secolo, in Napoli nobilissima, 1897, vol. 6, n. 9, pp 129-132 (p. 131), showed a strong interest towards still lifes representations throughout his career, working together with the most estimated still life painters of the time, including Recco himself.
We are grateful to Dr Valeria di Fratta for her kind assistance in the catalogue entry and to Professor Riccardo Lattuada for endorsing the attribution proposed by Dr Di Fratta.
Massimo Stanzione, Giovanni Battista Recco, Fischer vor einer Küstenlandschaft mit einem Korb voller
Öl auf Leinwand (doubliert). 144 x 96,5 cm.
Gutachten
Dr. Valeria di Fratta, Caserta 30. Mai 2022.
Literatur
P. L. Leone De Castris: Qualche riflessione sulla natura morta a Napoli nei primi decenni del Seicento, in: L'Oeil gourmand. Parcours dans lanature morte napolitaine du XVIIe siècle, Paris. - Galerie Canesso, 26. September – 27. Oktober 2007, S. 20-21, Abb. 5. - R. Middione, in: Ritorno al Barocco. Da Caravaggio a Vanvitelli. Ausst.-Kat. Neapel 2009/2010, Bd. I, S. 394 -395, Kat. 1.230.
Die imposante Leinwand ist ein hervorragendes Beispiel für die frühe Stillleben-Malerei in Neapel am Ende des 16. Jahrhunderts. In seinem Aufsatz „More Beautiful than nature itself“ von 1984 schreibt Christopher Marshall, dass die neapolitanische Stillleben-Malerei in Italien schon sehr früh einen außergewöhnlichen Stellenwert besaß und nicht nur als "die wichtigste und reichste aller Schulen dieser Art in Italien" betrachtet werden muss, sondern auch einen einzigartig hohen kritischen Status und eine breitere Rezeption unter den frühen Sammlern fand.
Das Genre überwand auch bald die Grenze des reinen Stilllebens, indem auch Figuren von anderen Künstlern eingeführt wurden, eine Praxis, die aus den Niederlanden zwar bekannt, in Italien aber bis dahin nicht verbreitet war. Figurenmaler wie Massimo Stanzione und Artemisia Gentileschi haben immer auch an Werken der bekannten Stillleben-Maler gearbeitet. Solche Gemeinschaftsproduktionen eines kombinierten Bildtypus wurden von den neapolitanischen Sammlern mit Begeisterung aufgenommen und bis zum Ende des Jahrhunderts weiterentwickelt.
Obwohl das vorliegende Gemälde offensichtlich eine Zusammenarbeit zweier hochqualifizierter Künstler ist, war seine Zuschreibung ein schwieriges Unterfangen: Als es 2002 zum ersten Mal auf dem Kunstmarkt erschien, wurde die Leinwand von Professor Spinosa den Malern Luca Forte und Salvator Rosa zugeschrieben und um 1640 datiert (mündliche Mitteilung). Trotz des sichtbaren Einflusses von Rosa wurde diese erste Hypothese bald von Leone De Castris widerlegt. Er schlug die Namen von Paolo Porpora und Micco Spadaro vor, während Roberto Middione in der Figur des Fischers auch die Hand von Spadaro sah, aber für das Fisch-Stillleben als erster Giovanni Battista Recco ins Spiel brachte.
Kürzlich bestätigte Valeria Di Fratta die Zuschreibung an Giovanni Battista Recco für das Stillleben: die dicken und schnellen Pinselstriche, die gesättigten Farben und die silbrigen Reflexe der glänzenden Häute sind in der Tat sehr typisch für diesen rätselhaften Künstler. Bei der Gestalt des Fischers erkennt sie die Hand von Massimo Stanzione, einem der bedeutendsten und mit Ribera auch einer der erfolgreichsten Figurenmaler im damaligen Neapel. Di Frattas Argumente sind der entschiedene Realismus, das charakteristische Sfumato der Hauttöne, die Gesichtszüge, aber auch die schwere Behandlung der Kleidung, die an zahlreiche Werke dieses Malers erinnern, darunter etwa an seinem „Christus“ im Museo Nazionale degli Abruzzi, l'Aquila, und an eine kürzlich auf dem Markt aufgetauchte Studie für einen Kopf, bei der es sich wahrscheinlich um ein Porträt desselben Dargestellten handelt.
Massimo Stanzione unterhielt engen Kontakt zur Familie Recco - er taufte z. B. eine der Schwestern von Giuseppe (L. Salazar: Documenti inediti intorno ad artisti napoletani del XVII secolo, in: Napoli nobilissima, 1897, Bd. 6, Nr. 9, S. 129-132 und zeigte während seiner gesamten Laufbahn großes Interesse an der Kooperation mit Stillleben-Malern.
Wir danken Dr. Valeria di Fratta für ihre freundliche Unterstützung bei der Katalogisierung und Professor Riccardo Lattuada für die Bestätigung der von Dr. Di Fratta vorgeschlagenen Zuschreibung.
Öl auf Leinwand (doubliert). 144 x 96,5 cm.
Gutachten
Dr. Valeria di Fratta, Caserta 30. Mai 2022.
Literatur
P. L. Leone De Castris: Qualche riflessione sulla natura morta a Napoli nei primi decenni del Seicento, in: L'Oeil gourmand. Parcours dans lanature morte napolitaine du XVIIe siècle, Paris. - Galerie Canesso, 26. September – 27. Oktober 2007, S. 20-21, Abb. 5. - R. Middione, in: Ritorno al Barocco. Da Caravaggio a Vanvitelli. Ausst.-Kat. Neapel 2009/2010, Bd. I, S. 394 -395, Kat. 1.230.
Die imposante Leinwand ist ein hervorragendes Beispiel für die frühe Stillleben-Malerei in Neapel am Ende des 16. Jahrhunderts. In seinem Aufsatz „More Beautiful than nature itself“ von 1984 schreibt Christopher Marshall, dass die neapolitanische Stillleben-Malerei in Italien schon sehr früh einen außergewöhnlichen Stellenwert besaß und nicht nur als "die wichtigste und reichste aller Schulen dieser Art in Italien" betrachtet werden muss, sondern auch einen einzigartig hohen kritischen Status und eine breitere Rezeption unter den frühen Sammlern fand.
Das Genre überwand auch bald die Grenze des reinen Stilllebens, indem auch Figuren von anderen Künstlern eingeführt wurden, eine Praxis, die aus den Niederlanden zwar bekannt, in Italien aber bis dahin nicht verbreitet war. Figurenmaler wie Massimo Stanzione und Artemisia Gentileschi haben immer auch an Werken der bekannten Stillleben-Maler gearbeitet. Solche Gemeinschaftsproduktionen eines kombinierten Bildtypus wurden von den neapolitanischen Sammlern mit Begeisterung aufgenommen und bis zum Ende des Jahrhunderts weiterentwickelt.
Obwohl das vorliegende Gemälde offensichtlich eine Zusammenarbeit zweier hochqualifizierter Künstler ist, war seine Zuschreibung ein schwieriges Unterfangen: Als es 2002 zum ersten Mal auf dem Kunstmarkt erschien, wurde die Leinwand von Professor Spinosa den Malern Luca Forte und Salvator Rosa zugeschrieben und um 1640 datiert (mündliche Mitteilung). Trotz des sichtbaren Einflusses von Rosa wurde diese erste Hypothese bald von Leone De Castris widerlegt. Er schlug die Namen von Paolo Porpora und Micco Spadaro vor, während Roberto Middione in der Figur des Fischers auch die Hand von Spadaro sah, aber für das Fisch-Stillleben als erster Giovanni Battista Recco ins Spiel brachte.
Kürzlich bestätigte Valeria Di Fratta die Zuschreibung an Giovanni Battista Recco für das Stillleben: die dicken und schnellen Pinselstriche, die gesättigten Farben und die silbrigen Reflexe der glänzenden Häute sind in der Tat sehr typisch für diesen rätselhaften Künstler. Bei der Gestalt des Fischers erkennt sie die Hand von Massimo Stanzione, einem der bedeutendsten und mit Ribera auch einer der erfolgreichsten Figurenmaler im damaligen Neapel. Di Frattas Argumente sind der entschiedene Realismus, das charakteristische Sfumato der Hauttöne, die Gesichtszüge, aber auch die schwere Behandlung der Kleidung, die an zahlreiche Werke dieses Malers erinnern, darunter etwa an seinem „Christus“ im Museo Nazionale degli Abruzzi, l'Aquila, und an eine kürzlich auf dem Markt aufgetauchte Studie für einen Kopf, bei der es sich wahrscheinlich um ein Porträt desselben Dargestellten handelt.
Massimo Stanzione unterhielt engen Kontakt zur Familie Recco - er taufte z. B. eine der Schwestern von Giuseppe (L. Salazar: Documenti inediti intorno ad artisti napoletani del XVII secolo, in: Napoli nobilissima, 1897, Bd. 6, Nr. 9, S. 129-132 und zeigte während seiner gesamten Laufbahn großes Interesse an der Kooperation mit Stillleben-Malern.
Wir danken Dr. Valeria di Fratta für ihre freundliche Unterstützung bei der Katalogisierung und Professor Riccardo Lattuada für die Bestätigung der von Dr. Di Fratta vorgeschlagenen Zuschreibung.
Old Masters and 19th Century
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Lots: 197
Lots: 235
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Neumarkt 3
Köln
50667
Germany
on request
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Tel.: 0049221925729 19
Important Information
Cologne
Vernissage Thursday, 9 Nov, 6 pm
Friday, 10 Nov, 10 am - 5.30 pm
Saturday, 11 Nov, 10 am - 4 pm, by appointment only
Sunday, 12 Nov, 11 am - 4 pm
Monday, 13 Nov - Wednesday, 14 Nov, 10 am - 5.30 pm
In selection
Munich, St. Anna-Platz 3
Monday, 6 Nov and Tuesday, 7 Nov, 10 am - 5 pm
Terms & Conditions
Versteigerungsbedingungen
1. Die Kunsthaus Lempertz KG (im Nachfolgenden Lempertz) versteigert öffentlich im Sinne des § 383 Abs. 3 Satz 1 HGB als Kommissionär für Rechnung der Einlieferer, die unbenannt bleiben. Im Verhältnis zu Abfassungen der Versteigerungsbedingungen in anderen Sprachen ist die deutsche Fassung maßgeblich.
2. Lempertz behält sich das Recht vor, Nummern des Kataloges zu vereinen, zu trennen und, wenn ein besonderer Grund vorliegt, außerhalb der Reihenfolge anzubieten oder zurückzuziehen.
3. Sämtliche zur Versteigerung gelangenden Objekte können im Rahmen der Vorbesichtigung geprüft und besichtigt werden. Die Katalogangaben und entsprechende Angaben der Internetpräsentation, die nach bestem Wissen und Gewissen erstellt wurden, werden nicht Bestandteil der vertraglich vereinbarten Beschaffenheit. Sie beruhen auf dem zum Zeitpunkt der Katalogbearbeitung herrschenden Stand der Wissenschaft. Sie sind keine Garantien im Rechtssinne und dienen ausschließlich der Information. Gleiches gilt für Zustandsberichte und andere Auskünfte in mündlicher oder schriftlicher Form. Zertifikate oder Bestätigungen der Künstler, ihrer Nachlässe oder der jeweils maßgeblichen Experten sind nur dann Vertragsgegenstand, wenn sie im Katalogtext ausdrücklich erwähnt werden. Der Erhaltungszustand wird im Katalog nicht durchgängig erwähnt, so dass fehlende Angaben ebenfalls keine Beschaffenheitsvereinbarung begründen. Die Objekte sind gebraucht. Alle Objekte werden in dem Erhaltungszustand veräußert, in dem sie sich bei Erteilung des Zuschlages befinden.
4. Ansprüche wegen Gewährleistung sind ausgeschlossen. Lempertz verpflichtet sich jedoch bei Abweichungen von den Katalogangaben, welche den Wert oder die Tauglichkeit aufheben oder nicht unerheblich mindern, und welche innerhalb eines Jahres nach Übergabe in begründeter Weise vorgetragen werden, seine Rechte gegenüber dem Einlieferer gerichtlich geltend zu machen. Maßgeblich ist der Katalogtext in deutscher Sprache. Im Falle einer erfolgreichen Inanspruchnahme des Einlieferers erstattet Lempertz dem Erwerber ausschließlich den gesamten Kaufpreis. Darüber hinaus verpflichtet sich Lempertz für die Dauer von drei Jahren bei erwiesener Unechtheit zur Rückgabe der Kommission, wenn das Objekt in unverändertem Zustand zurückgegeben wird. Die gebrauchten Sachen werden in einer öffentlichen Versteigerung verkauft, an der der Bieter/Käufer persönlich teilnehmen kann. Die Regelungen über den Verbrauchsgüterverkauf finden nach § 474 Abs. 1 Satz 2 BGB keine Anwendung.
5. Ansprüche auf Schadensersatz aufgrund eines Mangels, eines Verlustes oder einer Beschädigung des versteigerten Objektes, gleich aus welchem Rechtsgrund, oder wegen Abweichungen von Katalogangaben oder anderweitig erteilten Auskünften und wegen Verletzung von Sorgfaltspflichten nach §§ 41 ff. KGSG sind ausgeschlossen, sofern Lempertz nicht vorsätzlich oder grob fahrlässig gehandelt oder vertragswesentliche Pflichten verletzt hat; die Haftung für Schäden aus der Verletzung des Lebens, des Körpers oder der Gesundheit bleibt unberührt. Im Übrigen gilt Ziffer 4.
6. Abgabe von Geboten. Lempertz behält sich die Zulassung zur Auktion vor und kann diese insbesondere von der erfolgreichen Identifizierung im Sinne von § 1 Abs. 3 des GWG abhängig machen. Gebote in Anwesenheit: Der Bieter erhält gegen Vorlage seines Lichtbildausweises eine Bieternummer. Ist der Bieter Lempertz nicht bekannt, hat die Anmeldung 24 Stunden vor Beginn der Auktion schriftlich und unter Vorlage einer aktuellen Bankreferenz zu erfolgen. Gebote in Abwesenheit: Gebote können auch schriftlich, telefonisch oder über das Internet abgegeben werden. Aufträge für Gebote in Abwesenheit müssen Lempertz zur ordnungsgemäßen Bearbeitung 24 Stunden vor der Auktion vorliegen. Das Objekt ist in dem Auftrag mit seiner Losnummer und der Objektbezeichnung zu benennen. Bei Unklarheiten gilt die angegebene Losnummer. Der Auftrag ist vom Aufraggeber zu unterzeichnen. Die Bestimmungen über Widerrufs- und Rückgaberecht bei Fernabsatzverträgen (§ 312b-d BGB) finden keine Anwendung. Telefongebote: Für das Zustandekommen und die Aufrechterhaltung der Verbindung kann nicht eingestanden werden. Mit Abgabe des Auftrages erklärt sich der Bieter damit einverstanden, dass der Bietvorgang aufgezeichnet werden kann. Gebote über das Internet: Sie werden von Lempertz nur angenommen, wenn der Bieter sich zuvor über das Internetportal registriert hat. Die Gebote werden von Lempertz wie schriftlich abgegebene Gebote behandelt.
7. Durchführung der Auktion: Der Zuschlag wird erteilt, wenn nach dreimaligem Aufruf eines Gebotes kein höheres Gebot abgegeben wird. Der Versteigerer kann sich den Zuschlag vorbehalten oder verweigern, wenn ein besonderer Grund vorliegt, insbesondere wenn der Bieter nicht im Sinne von § 1 Abs. 3 GWG erfolgreich identifiziert werden kann. Wenn mehrere Personen zugleich dasselbe Gebot abgeben und nach dreimaligem Aufruf kein höheres Gebot erfolgt, entscheidet das Los. Der Versteigerer kann den erteilten Zuschlag zurücknehmen und die Sache erneut ausbieten, wenn irrtümlich ein rechtzeitig abgegebenes höheres Gebot übersehen und dies vom Bieter sofort beanstandet worden ist oder sonst Zweifel über den Zuschlag bestehen. Schriftliche Gebote werden von Lempertz nur in dem Umfang ausgeschöpft, der erforderlich ist, um ein anderes Gebot zu überbieten. Der Versteigerer kann für den Einlieferer bis zum vereinbarten Limit bieten, ohne dies anzuzeigen und unabhängig davon, ob andere Gebote abgegeben werden. Wenn trotz abgegebenen Gebots kein Zuschlag erteilt worden ist, haftet der Versteigerer dem Bieter nur bei Vorsatz oder grober Fahrlässigkeit. Weitere Informationen erhalten Sie in unserer Datenschutzerklärung unter www.lempertz.com/datenschutzerklärung.html
8. Mit Zuschlag kommt der Vertrag zwischen Versteigerer und Bieter zustande (§ 156 S. 1 BGB). Der Zuschlag verpflichtet zur Abnahme. Sofern ein Zuschlag unter Vorbehalt erteilt wurde, ist der Bieter an sein Gebot bis vier Wochen nach der Auktion gebunden, wenn er nicht unverzüglich nach Erteilung des Zuschlages von dem Vorbehaltszuschlag zurücktritt. Mit der Erteilung des Zuschlages gehen Besitz und Gefahr an der versteigerten Sache unmittelbar auf den Bieter/Ersteigerer über, das Eigentum erst bei vollständigem Zahlungseingang.
9. Auf den Zuschlagspreis wird ein Aufgeld von 26 % zuzüglich 19 % Umsatzsteuer nur auf das Aufgeld erhoben, auf den über € 600.000 hinausgehenden Betrag reduziert sich das Aufgeld auf 20 % (Differenzbesteuerung). Bei differenzbesteuerten Objekten, die mit N gekennzeichnet sind, wird zusätzlich die Einfuhrumsatzsteuer in Höhe von 7 % berechnet. Für Katalogpositionen, die mit R gekennzeichnet sind, wird die gesetzliche Umsatzsteuer von 19 % auf den Zuschlagspreis + Aufgeld berechnet (Regelbesteuerung). Wird ein regelbesteuertes Objekt an eine Person aus einem anderen Mitgliedsstaat der EU, die nicht Unternehmer ist, verkauft und geliefert, kommen die umsatzsteuerrechtlichen Vorschriften des Zielstaates zur Anwendung, § 3c UStG. Von der Umsatzsteuer befreit sind Ausfuhrlieferungen in Drittländer (d.h. außerhalb der EU) und – bei Angabe der Umsatzsteuer-Identifikationsnummer – auch an Unternehmen in EU-Mitgliedsstaaten. Für Originalkunstwerke, deren Urheber noch leben oder vor weniger als 70 Jahren (§ 64 UrhG) verstorben sind, wird zur Abgeltung des gemäß § 26 UrhG zu entrichtenden Folgerechts eine Gebühr in Höhe von 1,8 % auf den Hammerpreis erhoben. Bei Zahlungen über einem Betrag von € 10.000,00 ist Lempertz gemäß §3 des GWG verpflichtet, die Kopie eines Lichtbildausweises des Käufers zu erstellen. Dies gilt auch, wenn eine Zahlung für mehrere Rechnungen die Höhe von € 10.000,00 überschreitet. Nehmen Auktionsteilnehmer ersteigerte Objekte selbst in Drittländer mit, wird ihnen die Umsatzsteuer erstattet, sobald Lempertz Ausfuhr- und Abnehmernachweis vorliegen. Während oder unmittelbar nach der Auktion ausgestellte Rechnungen bedürfen der Nachprüfung; Irrtum vorbehalten.
10. Ersteigerer haben den Endpreis (Zuschlagspreis zuzüglich Aufgeld + MwSt.) im unmittelbaren Anschluss an die Auktion an Lempertz zu zahlen. Zahlungen sind in Euro zu tätigen. Eine Zahlung mit Kryptowährungen ist möglich. Die Rechnung wird per E-Mail übermittelt, es sei denn, der Ersteigerer äußert den Wunsch, diese per Post zu erhalten. Der Antrag auf Änderung oder Umschreibung einer Rechnung, z.B. auf einen anderen Kunden als den Bieter, muss unmittelbar im Anschluss an die Auktion abgegeben werden. Durch die Änderung können zusätzliche Gebühren anfallen. Die Umschreibung erfolgt unter Vorbehalt der erfolgreichen Identifizierung (§ 1 Abs. 3 GWG) des Bieters und derjenigen Person, auf die die Umschreibung der Rechnung erfolgt. Rechnungen werden nur an diejenigen Personen ausgestellt, die die Rechnung tatsächlich begleichen.
11. Bei Zahlungsverzug werden 1 % Zinsen auf den Bruttopreis pro Monat berechnet. Lempertz kann bei Zahlungsverzug wahlweise Erfüllung des Kaufvertrages oder nach Fristsetzung Schadenersatz statt der Leistung verlangen. Der Schadenersatz kann in diesem Falle auch so berechnet werden, dass die Sache nochmals versteigert wird und der säumige Ersteigerer für einen Mindererlös gegenüber der vorangegangenen Versteigerung und für die Kosten der wiederholten Versteigerung einschließlich des Aufgeldes einzustehen hat.
12. Die Ersteigerer sind verpflichtet, ihre Erwerbung sofort nach der Auktion in Empfang zu nehmen. Lempertz haftet für versteigerte Objekte nur für Vorsatz oder grobe Fahrlässigkeit. Ersteigerte Objekte werden erst nach vollständigem Zahlungseingang ausgeliefert. Eine Versendung erfolgt ausnahmslos auf Kosten und Gefahr des Ersteigerers. Lempertz ist berechtigt, nicht abgeholte Objekte vier Wochen nach der Auktion im Namen und auf Rechnung des Ersteigerers bei einem Spediteur einlagern und versichern zu lassen. Bei einer Selbsteinlagerung durch Lempertz werden 1 % p.a. des Zuschlagspreises für Versicherungs- und Lagerkosten berechnet.
13. Erfüllungsort und Gerichtsstand, sofern er vereinbart werden kann, ist Köln. Es gilt deutsches Recht; Das Kulturgutschutzgesetz wird angewandt. Das UN-Übereinkommen über Verträge des internationalen Warenkaufs (CISG) findet keine Anwendung. Sollte eine der Bestimmungen ganz oder teilweise unwirksam sein, so bleibt die Gültigkeit der übrigen davon unberührt. Es wird auf die Datenschutzerklärung auf unserer Webpräsenz hingewiesen.
Henrik Hanstein, öffentlich bestellter und vereidigter Auktionator
Isabel Apiarius-Hanstein, Kunstversteigerin
